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Berthold Louis Ullman
Origine e sviluppo della scrittura umanistica
[traduzione parziale di Berthold Louis Ullman, The
Origin and Development of Humanistic Script,
Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 1960 (Storia e
Letteratura. Raccolta di temi e testi, 79)]
I
Retroterra e ispirazione: Coluccio Salutati
(pp. 11-19)
(…) Per il nostro argomento è
importante ricordare l’opinione di Petrarca e Coluccio sulla
scrittura del loro tempo. Petrarca scrive a Boccaccio che era in
corso la trascrizione di un esemplare delle proprie lettere,
vergato non nella scrittura solenne e lussuosa, tipica di
un’epoca in cui gli scribi sono dei veri e propri artisti,
piacevole a vedersi ma faticosa a leggersi, in quanto creata per
scopi diversi dalla lettura, ma in una grafia accurata e chiara,
gradevole all’occhio. Egli cita l’etimologia di
Prisciano per litera: quasi legitera, cioè
‘leggibile’ e aggiunge che si sarebbero rispettate le
regole di ortografia e grammatica. La prima in particolare, come
vedremo, rientra nelle competenze dello scriba. Altrove Petrarca
descrive bene il modulo piccolo, la compressione e le eccessive
abbreviazioni dei manoscritti coevi, tutte caratteristiche che
complicano la lettura. Le letterine delle abbreviazioni gli
sembrano quasi ‘portate in groppa’. In altri luoghi
delle sue opere Petrarca si lamenta del basso numero di bravi
copisti, lodando invece un codice di Agostino pervenutogli da
Boccaccio: Huic tali amicitie tue dono … et libri decor
et vetustioris litere maiestas et omnis sobrius accedit ornatus (Fam.
XVIII, 3, 9; 1355). Questo manoscritto (l’attuale Par.
lat. 1989) è databile significativamente al s. XI.
Petrarca aveva 62 anni quando nel 1366
definiva difficile a leggersi la scrittura del suo tempo.
Coluccio aveva quasi la stessa età (61) quando nel 1392
esprimeva il desiderio di possedere un Cicerone in littera
grossa per i suoi occhi stanchi. Nel 1395 chiese
all’amico Jean de Montreuil una copia di Abelardo in
antiqua littera, la scrittura più gradita ai suoi occhi.
L’anno seguente scrisse allo stesso Jean per chiedergli
codici di Agostino e Quintiliano nella migliore grafia, la più
simile possibile a quella italiana. Con questa espressione sembra
indicare una scrittura più vicina alla semplice gotica da lui
usata che la compressa libraria francese o addirittura la bastarda.
(…) Perché dedichiamo tanta attenzione
alle lamentele di due persone anziane del Trecento? Perché ci
spiegano ciò che accadde. Può sembrare a prima vista strano che
la prima a essere riformata sia stata la scrittura chiara di
umanisti del s. XIV quali Petrarca e Coluccio piuttosto che non
la compressa gotica francese, tedesca o inglese. Non sempre
l’effettivo cambiamento riguarda l’istituzione o la
persona che ne hanno più bisogno. In ogni modo sembrerebbe che
in particolare le difficoltà di Coluccio avessero qualcosa a che
fare con la riforma grafica, come vedremo. Gli occhiali erano
stati certamente già inventati, ma il loro uso non era né
diffuso né soddisfacente. Potremmo quindi dire che la presbiopia
sia stata all’origine della riforma grafica. Grazie al
livello delle attuali tecniche ottiche siamo abituati a
riconoscere la necessità e l’efficacia degli occhiali in
base alla capacità di leggere l’elenco del telefono. Nel
1400 era più facile cambiare la scrittura che gli occhiali.
(…) L’ipotesi da me formulata
sembra trovare conferma in ciò che rimane delle biblioteche dei
due umanisti che non apprezzavano del tutto la scrittura del loro
tempo, Petrarca e Coluccio. Nolhac ha censito trentotto codici
della biblioteca di Petrarca. Tolti i sei che contengono le opere
del proprietario, notiamo che otto dei trentadue rimanenti
risalgono ai secoli dal decimo al dodicesimo (tre del decimo, due
dell’undicesimo, tre del dodicesimo). In seguito sono stati
individuati altri quattordici codici posseduti da Petrarca,
soprattutto grazie agli studi della Pellegrin e di Billanovich.
Otto di questi ultimi sono databili fra decimo e dodicesimo
secolo. Di quarantasei manoscritti in totale, un terzo risale a
questo periodo.
Conosco ben oltre cento codici della
biblioteca di Coluccio. Circa un terzo di essi sono databili ai
secoli fra il nono e il dodicesimo, in maggioranza verso la fine
di questo periodo. Non possiamo ovviamente essere sicuri che
questa proporzione sia rappresentativa della situazione
all’interno delle intere raccolte di Petrarca e Coluccio, ma
può servire almeno a confermare l’opinione che i due
umanisti cercassero di procurarsi manoscritti antichi. Risulta
comunque evidente che Coluccio avesse una particolare confidenza
con la più aggraziata e generalmente più leggibile scrittura
dell’età carolingia. Ed è proprio con Coluccio, a mio
avviso, che inizia la scrittura umanistica.
II
L’inventore: Poggio Bracciolini
(pp. 23-57)
(…) Il Laurenziano Strozzi 96
contiene uno dei trattati di Coluccio, il De verecondia, e
una delle sue lettere. Il testo è corretto con grande cura
dall’autore con la sua tipica grafia gotica. Deve quindi
essere stato scritto prima del 1406, anno della morte di
Coluccio. Il fatto notevole è che il codice è scritto da una
ben sviluppata mano umanistica, ma ciò che è ancora più
importante è che, a mio avviso, si tratta della scrittura di
Poggio Bracciolini. Si tratta quindi non solo di uno dei più
antichi esempi databili di grafia umanistica, scritto al più
tardi all’inizio del 1406 (Coluccio morì il 4 maggio di
quell’anno), ma del primo in assoluto.
(…) Poggio, nato nel 1380, ricevette la
sua prima educazione ad Arezzo. Secondo quanto ci racconta egli
stesso, proseguì i suoi studi a Bologna, dove però,
probabilmente a causa di difficoltà economiche, non sembra
essere rimasto a lungo. (…) Alla fine degli anni ’90 si
trasferì a Firenze (…), dove terminò gli studi da notaio
nel 1402.
(…) Forse ancora da studente,
certamente dopo aver concluso i suoi studi, Poggio lavorò per
Coluccio. (…) Egli continuò a trascrivere codici e a
svolgere altri lavori per conto di Coluccio anche dopo aver
lasciato Firenze, come vedremo. A questo periodo fiorentino
(1402-03) mi sembra riferirsi l’affermazione di Vespasiano
da Bisticci secondo la quale Poggio era un ottimo copista di lettera
antica (la antiqua littera dell’età carolingia
citata da Coluccio), che in gioventù aveva trascritto codici per
denaro, procurandosi così i mezzi per acquistare libri e per le
altre sue necessità. Forse il Berlinese Hamilton lat. 166
(…), da lui copiato nel 1408, gli fu commissionato e
adeguatamente pagato da Cosimo de’ Medici.
(…) Nel novembre o dicembre del 1403
Poggio si trasferì a Roma, dove finì per diventare segretario
nella curia pontificia. (…) Credo che lo Strozzi 96 sia
stato copiato nel 1402 o nella prima parte del 1403, prima che
Poggio partisse per Roma.
Esaminiamo ora la scrittura di questo
manoscritto (…). La d onciale è stata completamente
eliminata. La s maiuscola è usata soltanto a fine linea,
se necessario scritta sopra la riga per risparmiare spazio. Il
nesso et è usato sempre. La maggior parte delle lettere
con curve sono separate, anche se vi sono molti nessi o casi di
contatto. La fusione delle curve è comunque rara. Il trattamento
del dittongo ae è variabile, come per Coluccio. In alcune
parole compare la semplice e. Il dittongo di Poggio può
avere due forme, una simile al nostro nesso tipografico,
l’altra, più rara, con una a sottoscritta, simile a
una cediglia.
(…) Un’altra caratteristica dello
Strozziano, di grande interesse, riguarda l’ortografia di mihi
e nihil. Coluccio aveva sempre conservato le forme
medievali michi e nichil. (…) Poggio, uno che
non andava troppo per il sottile con le parole, descriveva senza
mezzi termini quest’uso come un peccato e un sacrilegio (nefas
et sacrilegium). Ora, nello Strozziano il rapporto fra le due
forme è di 37 a 5 a favore di michi e nichil. In
un caso michi è seguito immediatamente da nihil.
Sembra quasi che Poggio stia tentando, probabilmente su
indicazione di Coluccio, di rispettare l’abitudine di
quest’ultimo, ma che finisca di quando in quando, senza
quasi accorgersene, per scrivere la sua forma preferita. In
codici da lui trascritti successivamente usa regolarmente mihi
e nihil.
(…) Abbiamo seguito la scrittura di
Poggio per un periodo di circa venticinque anni. I cambiamenti
non sono grandi, ma in qualche caso sorprendenti. Comincia a
scrivere per intero il dittongo ae, ma poi torna alla e
semplice, utilizzando la forma completa solo occasionalmente.
Altrettanto avviene per la fusione delle curve, alla quale
ritorna dopo averla inizialmente evitata. Si mantiene
regolarmente fedele alle forme mihi e nihil, così
come si dimostra costante nella morfologia delle lettere. Qualche
variazione si registra tuttavia nella forma della g, una
nuova abbreviazione per –ur appare intorno al 1426
(Vat. lat. 2208), la v viene introdotta a partire dal 1425
(Laur. 48, 22), la forma più alta della seconda di due i successive
appare già nel 1408 (Berlin. Hamilton 166). La scrittura gotica
viene usata per note e aggiunte fin dall’inizio e
regolarmente in seguito. La divisione delle parole a fine linea
è praticata regolarmente per tutto il periodo. Come abbiamo
visto, Poggio cerca di evitare di dividere il legamento ct,
ma nei manoscritti più tardi le due lettere appaiono separate,
con il tratto di collegamento penzolante inutilmente sopra la c.
Alcune di queste forme, in particolare le ultime due, furono
riprese dagli imitatori di Poggio, come si vedrà in seguito.
(…) Da dove venne a Poggio, con
l’aiuto di Coluccio, l’idea della nuova scrittura?
Ovviamente da codici dell’undicesimo e dodicesimo secolo. Ma
da quali precisamente? Ecco una domanda alla quale non si può
dare una risposta esatta. Possiamo tuttavia osservare che Poggio
aveva accesso a un gran numero di esemplari di quei secoli,
almeno trenta o quaranta e probabilmente molti di più, che
trovava nella biblioteca del suo maestro Coluccio. (…) In
effetti non credo che Poggio disponesse di uno specifico
prototipo. La sua scrittura è probabilmente la combinazione di
caratteristiche trovate in diversi codici.
(…) Fin qui abbiamo parlato
dell’origine della minuscola di Poggio. Le sue lettere
maiuscole sono una questione del tutto diversa. Salvo
un’eccezione, tutti i suoi codici mostrano delle capitali
che si rifanno a modelli epigrafici piuttosto che a quelli
reperibili in manoscritti. L’unica eccezione è lo stesso
Strozziano, dove troviamo la A capitale rustica senza la
traversa, la E onciale accanto a quella capitale, la H onciale,
forme di G e V ricavate da manoscritti, perfino una
s minuscola. Nel complesso tuttavia si tratta di
rispettabili maiuscole, forse già influenzate da antiche
epigrafi. Certamente, a cominciare dal codice di Berlino del
1408, Poggio sviluppa un alfabeto maiuscolo molto vicino a quello
delle iscrizioni. Lo si può vedere in incipit, explicit,
titoli e tavole dei contenuti. Poggio aveva la possibilità di
vedere antiche epigrafi a Firenze e Fiesole, e naturalmente a
Roma era circondato da monumenti antichi. Quando lasciò Firenze
era già interessato alle iscrizioni grazie all’influenza di
Coluccio. (…) La maggior parte di esse si trovavano a Roma
e, dato che molte di esse esistono tuttora, possiamo farci
un’idea della morfologia dell’alfabeto che lo
interessava. Si tratta perlopiù di iscrizioni imperiali o
comunque di carattere formale, come quelle che si trovano sugli
archi di Tito, Settimio Severo e Costantino, o anche
sull’obelisco ora a S. Pietro. Su monumenti del genere
trovò la sua R svasata e la M con i tratti esterni
inclinati a destra e sinistra. (…) L’uso dei punti fra
le parole dei titoli era ovviamente ripreso direttamente dalle
epigrafi. Talvolta egli li mette a mezz’altezza, più spesso
sulla riga su cui poggiava la scrittura. (…) In ogni caso
quella di imitare nel suo alfabeto maiuscolo la forma delle
lettere che trovava sui monumenti antichi fu una decisione
importante presa da Poggio fra 1403 e 1408. Fu allora, non alla
fine del secolo, che fu compiuto questo passo fondamentale.
Tutti i codici di Poggio in umanistica sono
di pergamena; i due in manus velox gotica sono di carta.
Gli esemplari cartacei erano considerati di uso temporaneo,
quelli membranacei in scrittura elegante dovevano servire non
solo a Poggio ma ai posteri (Epist. I, p. 265; 1429). La
situazione era in pratica la stessa per i codici trascritti da
copisti che lavoravano per lui. (…)
Tanto basta per Poggio, l’inventore di
un nuovo sistema grafico. Passiamo adesso a esaminare un sistema
rivale, quello di Niccolò Niccoli.
III
Un sistema rivale: Niccolò Niccoli
(pp. 59-77)
(…) Niccoli è un uomo alquanto
misterioso. Come il suo caro amico Poggio, più giovane di sedici
anni, subì l’influenza di Coluccio Salutati. Poiché
vivevano entrambi a Firenze, non possediamo lettere a lui
indirizzate da Coluccio. Inoltre i riferimenti a lui in lettere
scritte da Coluccio ad altri sono pochi e brevi. Possediamo molte
lettere di Poggio, Bruni e Ambrogio Traversari a Niccoli, ma
nessuna delle sue risposte. In verità l’unica sua lettera a
me nota è una a Cosimo e di essa si parlerà in seguito. Compose
solo un breve testo, come vedremo, che non ci è arrivato. Lo
conosciamo dalle osservazioni fatte su di lui dai contemporanei e
dalla sua biblioteca, lasciata al convento di S. Marco a Firenze,
ora divisa fra la Laurenziana e la Nazionale fiorentina. (…)
La scrittura di Niccoli è anch’essa un
po’ misteriosa, dal momento che non ha sottoscritto nessuno
dei codici da lui copiati. Il motivo di ciò è il fatto che, a
differenza di Poggio, egli non trascriveva codici per venderli o
perché fossero tramandati ai posteri. A conferma di ciò sta il
fatto che scriveva regolarmente su carta nonostante disponesse a
Firenze della migliore pergamena d’Italia, come risulta
dalle numerose richieste di materiale scrittorio rivoltegli da
Poggio.
La scrittura nei codici generalmente
attribuiti a Niccoli non è del tipo umanistico formale come
quella di Poggio e dei suoi imitatori. Si tratta piuttosto di una
corsiva umanistica con un tocco di gotica, quella che porterà al
corsivo tipografico, proprio come la scrittura del suo amico
Poggio e dei suoi imitatori costituirà il modello del carattere
tondo della stampa. (…)
Se Niccoli non sottoscrisse i suoi codici,
come possiamo identificarli e datarli? A questa domanda non si
può rispondere facilmente. Per alcuni esemplari siamo in
possesso di attribuzioni quattrocentesche alla sua mano; in altri
casi diverse lettere ci dicono che Niccoli copiò determinate
opere e questa informazione ci induce a esaminare esemplari di
questi testi presenti nella sua biblioteca. Il confronto grafico
porta a ulteriori identificazioni. (…)
Otto su nove dei codici a lui attribuiti
possono essere datati fra 1423 e 1432. Purtroppo non sono stati
identificati esemplari più antichi, che forse esistono ma non
sono riconoscibili perché scritti in una diversa tipologia
grafica.
Le caratteristiche più evidenti della
scrittura di Niccoli sono la g, la s finale e i
legamenti ct ed et. La parte inferiore della g
è grande e spesso irregolare, il ct ha un ampio tratto di
collegamento, l’et è alto. Caratteristica è anche
la forma di e ed x, in particolare la combinazione
di queste due lettere. La r scende talora sotto la riga.
Le aste alte tendono a volgere a destra in alto o a formare dei
piccoli occhielli. In effetti, quasi ogni lettera ha qualche
tratto individuale (…).
Parecchi contemporanei di Niccoli alludono
alla sua attenzione ai dittonghi. (…)
Vi sono numerose testimonianze fra il 1413 e
all’incirca il 1426 intorno alla preoccupazione di Niccoli
per i dittonghi, anche se ovviamente può trattarsi di materiale
di seconda mano. (…)
I nove codici sono scritti tutti su carta in
corsiva. Niccoli non ambiva a produrre bei codici per se stesso o
per collezionisti del calibro di Cosimo de’ Medici. Egli si
preoccupava di presentare un buon testo, trascritto da un
antigrafo antico e da lui stesso emendato. I suoi codici
servirono da modello per molti bei manoscritti, ma Niccoli aveva
a cuore solo la leggibilità. Non usa belle iniziali decorate,
non si sforza di giustificare lo spazio scritto, non evita di
dividere l’ultima parola della pagina. (…)
Ho affermato che la corsiva umanistica di
Niccoli si è sviluppata nel corsivo di Aldo Manuzio. Finché non
si troveranno degli esempi più antichi, possiamo attribuirgli
l’invenzione di questa tipologia grafica. Se la conclusione
è esatta, ne risulterà che due intimi amici, Poggio e Niccoli,
entrambi protetti da Coluccio, hanno creato le due scritture che
si sono sviluppate nei due più diffusi caratteri tipografici
moderni, il tondo e il corsivo.
Ora che la pretesa di Niccoli di essere
all’origine della scrittura umanistica formale è stata
smontata e che Poggio ne è stato dimostrato il sicuro inventore,
passiamo ad occuparci di Poggio nella veste di maestro, i cui
allievi e imitatori diffusero il nuovo verbo non solo in lungo e
in largo, ma anche ad eccezionale velocità.
IV
La diffusione della scrittura: il primo decennio
(pp. 79-89)
Nel secondo capitolo ho cercato di
dimostrare come Poggio sia stato il vero inventore della
scrittura umanistica e che il più antico esempio noto in questa
tipologia grafica risalga al 1402 o all’inizio del 1403.
L’importanza di Poggio non si limita a questo, perché egli
addestrò parecchi copisti alla nuova scrittura, imitata da molti
altri scribi che non furono suoi allievi. (…)
Possiamo quindi prepararci a trovare codici
in umanistica nel primo decennio del quindicesimo secolo.
(…)
Abbiamo esempi fiorentini datati 1405 o giù
di lì. Alcuni sono effettivamente precedenti a ogni codice
datato scritto da Poggio. (…)
A questo punto sembra saggio anticipare
un’obiezione al riconoscimento di Poggio come inventore
della scrittura umanistica. Se infatti questa nacque a Firenze e
da lì si diffuse, come avrebbe Poggio potuto promuoverla
educando dei copisti fiorentini dal momento che lasciò la città
nel 1403 e non vi ritornò, tranne brevi visite, per molti anni?
Questa è una domanda legittima, che merita una risposta. Si
potrebbe dire: se non è stato Poggio, allora chi? Vi è del vero
nella replica, ma questa difesa sembra negativa e insufficiente.
Ho detto che codici di Poggio erano disponibili a Firenze a
partire dal 1402 o 1403. Inoltre qualche copista potrebbe essere
stato mandato da Firenze a Roma per essere addestrato da Poggio.
Ma anche queste non sono risposte soddisfacenti. Qualcuno deve
essere stato lo sponsor attivo del nuovo movimento grafico. Io
ritengo che questa persona sia stata Niccoli. Anche se
quest’ultimo non fu l’inventore della scrittura
umanistica, che non usò, per quanto ne sappiamo, nella versione
di Poggio o formale, egli ne riconobbe la superiorità e la
promosse. Potrebbe anche aver incoraggiato il giovane Poggio nei
suoi esperimenti, proprio come fece Coluccio. (…)
Anche se questo lavoro tratta
fondamentalmente dello sviluppo della nuova scrittura a Firenze,
la capitale del mondo umanistico, occorre dire qualcosa sulla sua
diffusione in altre regioni. I molti umanisti venuti a Firenze o
entrati in contatto con i personaggi culturalmente più
importanti della città riportarono a casa la nuova tipologia
grafica. Abbiamo già notato la comparsa dell’umanistica nel
primo decennio del quindicesimo secolo a Bologna, a Ferrara o
nelle sue vicinanze, a Venezia. (…) Allo stesso modo la
scrittura fu trasmessa a Milano, Padova e altri centri. Quando i
re aragonesi, imitando i Medici, iniziarono a creare la loro
collezione di preziosi codici a Napoli, i copisti fiorentini si
affrettarono a trasferirsi in quella città. La scrittura
fiorentina predominava nelle biblioteche dei duchi di Urbino, dei
Malatesta di Cesena, del re d’Ungheria Mattia Corvino. A
Roma Poggio, naturalmente il principale responsabile nella
diffusione della nuova tipologia grafica, addestrava copisti. Al
riguardo ci ha lasciato molte informazioni, purtroppo nessuna
precedente al 1425. (…)
I buoni scribi sembrano tuttavia essere
stati pochi, perfino a Firenze, centro del commercio librario. Lo
conferma Leonardo Bruni, scrivendo a Poggio in aprile o maggio
del 1426 per approvare il consiglio di Poggio (in una lettera che
non sappiamo se sia stata conservata, ma che è certamente
inedita) di procurarsi un copista. Bruni afferma che vi è una
tale scarsità di scribi a Firenze da indurlo a pregare Poggio di
procurargliene uno. In effetti a Firenze si trovavano dei buoni
copisti, come vedremo, ma sembra che lavorassero tutti per Cosimo
e altri personaggi.
Ancora nel 1456 bravi copisti in grado di
scrivere in umanistica erano molto rari a Roma, secondo quanto ne
scriveva Carlo de’ Medici al fratellastro Giovanni di
Cosimo. Per la maggior parte erano tedeschi o francesi che
usavano ancora la gotica. La loro grafia non soddisfaceva
Giovanni, che ovviamente preferiva l’umanistica.
In questo capitolo ho trattato di codici
datati fra 1405 e 1413, rappresentativi della nuova scrittura
umanistica, anche se in molti casi lontani dal costituire un
modello. Indubbiamente ne esistono altri che dovrebbero essere
portati all’attenzione degli studiosi. D’ora in poi mi
limiterò a parlare di scribi fiorentini che sottoscrissero e
datarono un certo numero di esemplari. Il primo di essi è
Giovanni Aretino, il cui più antico manoscritto è datato 1410.
V
Giovanni Aretino, Giacomo Curlo, Antonio di Mario
(pp. 91-109)
Nel capitolo precedente ho notato la
rapidità con cui la nuova scrittura si diffuse nei primi dieci
anni successivi alla sua introduzione. La maggior parte dei
copisti è tuttavia anonima e rappresentata da un singolo codice.
Il passo successivo è rappresentato da scribi professionisti che
hanno sottoscritto i loro prodotti e ci hanno lasciato un certo
numero di esemplari. Il primo di loro è un certo Giovanni
Aretino, al quale è stata dedicata finora poca attenzione.
(…) Nulla si sa di lui tranne ciò che si ricava dai codici
che trascrisse.
Sette dei manoscritti di Giovanni sono
datati fra 1410 e 1417 e uno di questi (un Livio) è in tre
parti. Ne ho inoltre individuati sei senza data. A questa
considerevole produzione fa riscontro l’eccellenza della
scrittura. Questo oscuro rivale di Poggio trascriveva codici in
rapida successione in un momento in cui la produzione di
quest’ultimo era relativamente modesta, a giudicare dagli
esemplari pervenutici. La qualità dei suoi manoscritti è
superiore all’Eusebio di Poggio e si colloca alla pari dei
suoi migliori prodotti. Alcuni dei codici di Giovanni furono
scritti per Cosimo de’ Medici. Sono tutti in pergamena.
(…)
Dal momento che l’ultimo codice
sottoscritto da Giovanni è del 1417, sospetto che abbia cessato
l’attività subito dopo questa data. (…)
Giovanni usa tre tipi di scrittura, la bastarda
gotica (…), l’umanistica formale nello stile di Poggio
(…), l’umanistica corsiva (…). Quest’ultima
è particolarmente interessante perché ne rappresenta uno dei
primi esempi, ma il suo particolare adattamento della corsiva
all’umanistica non influenzò lo sviluppo della scrittura
corsiva. Il rapporto con la grafia formale di Giovanni è del
tutto ovvio, particolarmente nella d e nella g.
Dalla corsiva gotica viene ripresa la s minuscola, spessa
al centro, elemento caratteristico della bastarda. Dalla
stessa fonte proviene la s finale maiuscola e la m finale
allungata. La scrittura è più sottile e leggermente inclinata.
Il codice del 1417 precede di sei anni il più antico esempio
conosciuto della corsiva di Niccoli. La grafia di Giovanni è
più formale, in quanto è meno inclinata e conserva la a
onciale e il legamento ct arrotondato. Essa dimostra
chiaramente come la corsiva umanistica sia una mescolanza di
gotica corsiva e di umanistica formale.
L’ortografia di Giovanni segue di
solito il nuovo stile, ma all’inizio del suo primo codice si
trovano diversi casi di michi e nichil. Il dittongo
è generalmente scritto per intero, anche se la vocale semplice
è frequente (…). La legatura ‘penzolante’ ct
si trova in quattro codici (…), una sola volta per ciascuno,
ma il fatto interessante è che si tratta dei più antichi esempi
conosciuti, almeno per quanto ho potuto accertare. Questa
particolarità è stata inventata da Giovanni? Oppure Poggio
iniziò a usarla in uno dei suoi prodotti più antichi, ora
perduto? In questo caso, qual è il motivo per cui non se ne
servì più fino a circa il 1425? A meno di ulteriori scoperte
dovremo attribuire a Giovanni il merito, o il demerito, di questa
innovazione.
(…) Degno di nota è il fatto che
Giovanni conoscesse il greco fino al punto da scriverlo lui
stesso, mentre Poggio e Niccoli lasciavano lo spazio bianco da
riempire. In ogni caso si tratta di un personaggio sul quale
vorremmo essere meglio informati.
Giacomo Curlo o Curolo (Iacobus Curlus),
nato in Liguria, si definiva genovese, ma la sua prima attività
grafica, per quanto ne sappiamo, si svolse a Firenze. In questa
città trascrisse nel 1423 un codice per Cosimo de’ Medici
e, per lo stesso committente, un altro a Roma nel 1425. Con ciò
si concluse il suo breve periodo fiorentino. Si dedicò quindi ad
attività politico-diplomatiche al servizio di Genova e Napoli,
come anche a studi di natura letteraria. Non riprese
professionalmente la penna in mano, a giudicare dai codici
pervenutici, fino al 1455, anche se si fregiò del titolo di
"scriptore" di re Alfonso di Napoli dal 1446 al 1458.
Morì intorno al 1459. (…)
Uno sguardo ai due più antichi codici, del
1423 e del 1425 (Laur. 50, 18 e 50, 32), mostra chiaramente
quanto Curlo si rifacesse al modello di Giovanni Aretino.
Colpisce in modo particolare la sua g, il cui tratto di
connessione fra i due occhielli è orientato a sinistra e
prefigura la forma di questa lettera in uso a partire dal 1440
circa. Anche la s e la f, ingrossate al centro,
somigliano molto a quelle di Giovanni. Entrambi i copisti pongono
un punto e un accento sulla y (…).
Uno dei più importanti copisti del
quindicesimo secolo fu il fiorentino Antonio di Mario. Il suo
nome appare per intero in un manoscritto (…) nella forma di Antonius
Marii Francisci Nini e così si legge anche nella lista dei
notai della Signoria fiorentina del 1436 e del 1446. Viene
menzionato per l’ultima volta nel 1461 come notarius
Montiscaroli. Il personaggio è notevole anche per la durata
della sua attività professionale (i prodotti pervenutici datano
dal 1417 al 1456) e per il numero dei codici che trascrisse: ne
conosco quarantuno e certamente ne esistono altri. Sembra che
egli abbia sottoscritto e datato tutti i suoi codici (tranne uno,
[…]), anche se è possibile che esemplari non sottoscritti
non siano stati finora identificati. Il suo primo esemplare reca
la stessa data dell’ultimo datato di Giovanni Aretino.
Quindici dei suoi manoscritti appartengono al nucleo originale
della Lurenziana. Due di essi furono copiati appositamente per
Cosimo il Vecchio nel 1426 e nel 1427, come indicano le
sottoscrizioni di Antonio; un terzo anche fu trascritto per
Cosimo, nel 1426, come vedremo, sebbene il colophon non
menzioni questa data. Sembra naturale ritenere che anche altri
codici, particolarmente quelli di questi anni, fossero prodotti
per Cosimo. In otto di essi si trova la nota di possesso di
Piero, figlio di Cosimo. Un altro fu scritto per Benedetto
Strozzi. Cinque si trovano fra le accessioni più tarde della
Laurenziana e provengono da collezioni esistenti a Firenze o
nelle vicinanze. Due sono nella Nazionale fiorentina. Tre,
scritti per William Gray, vescovo di Ely, si trovano al Balliol
College di Oxford. (…)
Tutti i codici sono membranacei, salvo uno
(…). Esistono più copie dello stesso testo. (…)
A giudicare dai manoscritti pervenutici, il
1427 fu uno degli anni di maggior lavoro per Antonio: conosciamo
sette esemplari con questa data (…). L’intervallo più
lungo di apparente inattività va dal 13 febbraio 1430 al 19
novembre 1435 (…). L’ultimo anno di lavoro è
rappresentato da un solo codice (…).
Nella maggior parte dei manoscritti il luogo
di produzione è indicato in Firenze. Anche quelli che non recano
la notizia furono scritti in questa città. (…) Sappiamo
inoltre che gli antigrafi di almeno alcuni classici (Apuleio,
Celso) erano fiorentini. Sembra insomma che Antonio abbia
trascorso tutta la vita a Firenze.
Ma se Antonio passò la sua esistenza, e
soprattutto la sua gioventù, a Firenze, dove apprese la
tipologia grafica creata da Poggio? Questi si trovava a Roma a
partire dal 1403, a Costanza e in Inghilterra dal 1414 al 1422,
nel periodo in cui Antonio cominciava a lavorare. Probabilmente
quest’ultimo si ispirò ai codici di Poggio che si trovavano
nella biblioteca di Cosimo o temporaneamente in mano a Niccoli.
Un’altra possibilità è che abbia appreso da Giovanni
Aretino o da qualcun altro. Una lettera di Niccoli a Cosimo del
20 marzo 1426 dimostra che fu appoggiato da Niccoli, al quale
dovette probabilmente anche il legame con Cosimo. (…)
All’inizio di questo capitolo abbiamo
notato l’uso da parte di Giovanni Aretino della legatura ct
‘penzolante’ quando le due lettere si trovano in linee
diverse. Antonio segue quest’uso molto più regolarmente a
partire dal suo primo codice ([…], 1417). Imitava Giovanni o
un altro? Perché di imitazione deve trattarsi, dal momento che
sembra difficile pensare all’autonoma invenzione di una
simile bizzarria. Antonio usa anche il legamento ct fra
lettere maiuscole (…).
Un’altra caratteristica di Poggio
conservata da Antonio è l’uso della gotica nelle lunghe
aggiunte marginali. In effetti egli si rifà più ampiamente di
Poggio al modello gotico di Petrarca, Boccaccio e Salutati.
I primi prodotti di Antonio ricordano la
scrittura di Poggio più di quelli successivi, anche se mancano
comunque dell’aggraziata fermezza del maestro. Antonio,
sempre meno controllato, indulge a forme fantastiche: trattini di
coronamento piuttosto lunghi alla fine delle aste discendenti
distinguono la sua scrittura da quella di Poggio. (…)
Nel suo primo codice Antonio usa le antiche
forme michi e nichil. (…) In seguito scrive
soltanto mihi e nihil. Per quanto riguarda il
dittongo ae si dimostra irregolare come Poggio, anche se a
mio avviso la forma ae risulta più frequente di e,
al contrario di quel che accade per Poggio. (…)
L’attività di Antonio termina poco
dopo la metà del secolo. Passiamo ora brevemente ai suoi più
giovani contemporanei e successori, nel periodo che vide il
declino del copista e l’affermazione del tipografo.
VI
L’ultimo mezzo secolo
(pp. 111-134)
Quando Antonio di Mario terminò la sua
carriera di copista nel 1456, Gherardo del Ciriagio praticava la
stessa arte da nove anni. La sua attività durò solo venticinque
anni contro i trentanove di Antonio, ma la sua produzione fu
relativamente più copiosa e di migliore qualità. Fu il copista
più prestigioso di Firenze nel terzo quarto del secolo.
Gherardo del Ciriagio, o Ciliegio (Cerasius
in latino), era figlio di un tintore di seta. A partire dal
primo, o da uno dei primi, dei suoi codici (1447) si definì
notaio. Fu in effetti notaio della Signoria fiorentina nel 1457 e
nel 1464. Morì nel 1472, l’anno degli ultimi suoi esemplari
datati. Tredici dei suoi codici sono in Laurenziana e di essi,
secondo quanto egli afferma nei colophon, nove furono
scritti per Giovanni di Cosimo de’ Medici e due per Piero di
Cosimo. È praticamente certo che altri tre furono scritti per un
membro della stessa famiglia. Un altro, copiato per Giovanni, si
trova ora a Parigi. Gli ultimi due da lui scritti furono
esemplati nel 1472 per Alfonso duca di Calabria e Federico duca
di Urbino. Sicuramente i manoscritti non in Laurenziana, privi
della menzione dei Medici, non furono eseguiti per membri di
questa famiglia. (…)
Lo stesso testo appare raramente in più di
un codice di Gherardo, forse perché lavorò per i Medici più di
Antonio di Mario. (…)
Per Antonio l’anno più ricco di
attività fu il 1427, per Gherardo il 1455, per quanto ne
sappiamo: in quell’anno produsse cinque codici.
Nell’ultimo anno (1472) ne scrisse tre. Il periodo più
lungo di apparente inattività va dal 1467 al 1472.
Si deve presumere che tutti i manoscritti
furono vergati a Firenze, sebbene la prima indicazione topica
appaia nel 1455 (…) e non sempre in seguito. Ma vi sono
altri indizi, come l’affermazione che i codici furono
eseguiti per Giovanni de’ Medici, che riconducono in quasi
tutti i casi a Firenze.
La scrittura di Gherardo non presenta
novità rilevanti. È fresca e vigorosa, qualitativamente assai
superiore a quella del poco accurato ed esuberante Antonio. Come
quest’ultimo, egli usa una q dalla lunga coda,
accompagnata dal trattino abbreviativo. Fra le altre
caratteristiche di fine linea si nota il riempitivo costituito
dalla o cancellata, molto più frequente della i.
Allo stesso scopo sono usate le lettere caudate R
maiuscola, m, n e altre minuscole. Notevole è
anche la familiare S maiuscola in posizione orizzontale.
(…)
Gherardo si distingue dai suoi predecessori
per evitare dittonghi e legamenti ‘penzolanti’.
(…)
L’attività di Antonio Sinibaldi
durò parecchi anni dopo la cessazione di quella di Gherardo del
Ciriagio, dal momento che il suo primo manoscritto noto è datato
1461; la sua produzione, complessivamente più tarda, dominò
l’ultimo quarto del secolo a Firenze, proprio come quella di
Gherardo aveva dominato il terzo quarto. Era nato nel 1443 e si
definì quasi sempre fiorentino. (…) Nel 1469 si trasferì
presso la corte aragonese di Napoli, lavorando quindi per diversi
anni al servizio della famiglia reale (…). Si definì Ferdinandi
regis scriba o testudo (…), Ioannis de
Aragonia familiaris (…) e più tardi quondam regis
Ferdinandi regis Siciliae scriptor et librarius (…).
Tornò a Firenze nel 1476 (…), ma era di nuovo a Napoli nel
1477 (…). Trasferitosi ancora a Firenze nel 1481 o prima
(…), vi rimase per il resto della sua vita. A Firenze
continuò a lavorare per gli Aragonesi (…). Non menziona i
Medici nei suoi colophon, ma alcuni dei codici (…)
sembrano essere stati prodotti per loro. Lavorò anche per il
duca di Baviera (…) e per il re d’Ungheria Mattia
Corvino (…).
Nella dichiarazione dei redditi del 1480
Sinibaldi proclama la sua povertà, affermando di essere stato
ridotto sul lastrico dall’invenzione della stampa. Tuttavia
tre quarti dei codici pervenutici sotto il suo nome furono
copiati dopo questa data. (…) L’ultimo suo manoscritto
datato è del 1499. (…)
Pietro Cennini, nato nel 1444, fu
contemporaneo di Sinibaldi, anche se la sua carriera fu molto
più breve. Il suo primo codice noto (1462) è di solo un anno
posteriore al primo di Sinibaldi. Era figlio del ben noto orafo
Bernardo, che collaborò con Ghiberti per una delle famose porte
dorate del Battistero fiorentino. In seguito Bernardo si dedicò
alla stampa, che muoveva allora i primi passi. Costruì un
torchio, incise i caratteri e pubblicò il primo libro stampato a
Firenze, un Servio (1471-72), con l’assistenza editoriale di
Pietro. (…) Questi fu un notaio, al servizio della Signoria
negli anni 1473 e 1481. Come copista si dimostrò inferiore ai
suoi predecessori. Per quanto scrivesse talora un’umanistica
formale, usò più spesso una corsiva tipica del periodo, quella
che costituì il modello del corsivo tipografico, e per questa
ragione viene considerato un rappresentante di questa tipologia
grafica. Produsse prevalentemente esemplari cartacei,
apparentemente per uso personale. (...)
In effetti Cennini fu più un editore in
senso filologico che un copista. Già nel suo primo codice
rifiuta la responsabilità degli errori e ha da osservare
qualcosa a proposito del suo modello (…). Del più grande
interesse è il colophon del Servio stampato da suo padre.
Pietro vi afferma di aver emendato il testo, collazionandolo con
i più antichi testimoni e preoccupandosi che non fosse aggiunto
o tolto nulla al testo originale. Spiega anche il motivo
dell’omissione del greco, per il quale era stato lasciato
dello spazio in bianco. Fu lui a suggerire al padre qualche
ottimo esempio di scrittura a mano fiorentina del tempo o
addirittura la propria corsiva come modello per i caratteri
tipografici? Non sappiamo; in ogni caso, Bernardo imitò i libri
a stampa precedenti.
Vi sono altri copisti fiorentini di
quest’epoca che ci hanno lasciato esemplari sottoscritti e
datati. A parte il già menzionato Alessandro da Verrazano, la
cui dozzina di codici furono copiati fra 1487 e 1506, vi è
Pietro Strozzi, nato nel 1416, di cui rimangono solo quattro
manoscritti in eccellente umanistica, il primo del 1453,
l’ultimo del 1486. Nel colophon di un codice prodotto
a 67 anni egli afferma di aver scritto manu tremula, ma la
scrittura smentisce la sua affermazione. Due copisti lo citano
come maestro nei loro colophon: Giovanni Maria Veloce di
Parma e Giovanni Marco Cinico, entrambi eccellenti specialisti
che lavorarono a Napoli. Attivo a Firenze fu Giovanni Francesco
Marzi di S. Gimignano, che ci ha lasciato almeno sette codici non
datati, per la maggior parte conservati a Firenze. Si potrebbero
citare altri copisti e molti altri manoscritti dovuti a mani
anonime.
L’introduzione della stampa in
Italia portò alla fine della grande stagione della scrittura
umanistica. Alcuni copisti divennero correttori di bozze per
conto dei tipografi. (…) La trascrizione di libri a mano non
cessò, ma si trasformò. In precedenza vi erano dei copisti
che producevano dei volumi fondamentalmente da leggere, ora si
trattava di calligrafi dal cui lavoro risultavano dei
libri pensati soprattutto per essere mostrati e procurare un
godimento estetico. Questa generalizzazione costituisce
naturalmente una mezza verità, forse solo un quarto di verità.
Anche prima dell’invenzione della stampa i principi
acquistavano dei libri che non leggevano; dopo
l’introduzione del libro tipografico alcuni manoscritti
furono effettivamente letti. Molti dei codici scritti da
Sinibaldi e da altri apparvero dopo l’apparizione dei volumi
a stampa. Così, secondo la mia definizione, Sinibaldi potrebbe
essere chiamato calligrafo. Sia come sia, il termine calligrafia,
non paleografia, si usa per lo sviluppo successivo e ininterrotto
della scrittura a mano. Il campo, interessante in sé, non
rientra tuttavia negli scopi del presente lavoro.
La storia della scrittura continua, senza
interrompersi, nell’ultima parte del quindicesimo secolo e
anche dopo, ma la scrittura stessa si trasforma quasi
impercettibilmente nell’arte della stampa. Com’è
risaputo, un profano trova talvolta difficoltà a distinguere un
incunabolo da un manoscritto coevo. I caratteri tipografici si
basavano sulla scrittura del tempo, pergamena e carta erano
ugualmente impiegate per i libri a mano e per quelli stampati,
questi ultimi spesso venivano decorati a mano come i codici che
imitavano. Ma in aggiunta a queste pratiche familiari ve ne erano
altre meno note che meritano attenzione. Ad esempio, non sono
soltanto la morfologia e il tratteggio delle lettere a richiedere
il nostro studio, ma anche le loro dimensioni, l’interlinea,
le dimensioni e le proporzioni della gabbia tipografica, la
natura delle segnature dei fascicoli, la rigatura e altre
questioni che qui non è possibile trattare. Vale la pena di
notare che Poggio separa le rettrici di sette millimetri, due
delle quali contenevano il corpo delle lettere, escluse le aste
ascendenti e discendenti. Scendeva occasionalmente a cinque
millimetri, mentre il corpo delle lettere superava di poco il
millimetro. (…)
Un’altezza del corpo delle lettere di
due millimetri, così comune nei manoscritti, è anche frequente
negli incunaboli, sebbene lo spazio fra le linee di stampa sia
generalmente inferiore.
Il libro umanistico abbandonò
l’impaginazione su due colonne preferita in epoca gotica,
determinato com’era a cambiare tutto ciò che era gotico.
Quattro righe verticali divisero la pagina, le prime e le ultime
due distanti circa sei millimetri. La colonnina formata dalle
prime due righe poteva essere occupata da una maiuscola iniziale
di paragrafo o, nel caso di un testo poetico, dall’iniziale
maiuscola di ogni verso. Naturalmente la seconda riga aiutava lo
scriba a produrre un preciso e "giustificato" margine
sinistro. Sulla destra la pratica usuale nel quindicesimo secolo
sembra essere stata quella di raggiungere la terza riga anche
mediante il ricorso a dei "riempitivi" (se ne parlerà
fra poco). Lo spazio di circa sei-sette millimetri fra la terza e
la quarta riga poteva essere usato, ma il copista attento si
preoccupava di non andare oltre la quarta riga. In questo modo lo
spazio scritto non era completamente giustificato sulla destra.
Poggio non dedicò particolare attenzione a questo aspetto.
Gli argomenti che sto adesso per trattare
sono stati già discussi a proposito dei singoli copisti, ma mi
sembra opportuno riassumerli a questo punto perché alcuni di
essi hanno lasciato una traccia definitiva nella pagina a stampa.
Sin dai tempi più antichi si evitava l’eccessiva lunghezza
delle linee di scrittura grazie ad abbreviazioni e legamenti,
tanto che nei codici più antichi le abbreviazioni si trovano
generalmente alla fine o poco prima della fine della linea.
Questa pratica continuò e si estese per tutto il periodo del
libro manoscritto. Le lettere finali si potevano anche scrivere
sopra la linea, compresa una forma stretta e allungata della S
maiuscola. Il trattino di collegamento fra le parole divise fra
due linee fu ovviamente introdotto per lo stesso motivo. Abbiamo
notato l’eccessivo uso di questo strumento da parte di
Gherardo, che spesso divideva più della metà delle parole
finali di linea in una pagina. Una divisione inusuale delle
parole si registra occasionalmente in Poggio, ma diviene assai
frequente nei suoi successori. Questa caratteristica comunque si
esaurì. Viene da chiedersi se i vantaggi della divisione per
sillaba rispetto a quella "letterale" sono davvero tali
da giustificarne l’adozione. Per quanto inelegante possa
apparirci qu-as, questa suddivisione sembra più logica di
una come req-uisite usata attualmente in inglese
(risultato di un uso fonetico della sillabazione) o anche di una
come o-mnis, praticata in Europa. I nostri problemi di
giustificazione si risolverebbero se potessimo dividere le parole
dopo ciascuna lettera.
Quando la linea era corta, si ricorreva ai
riempitivi. Un sistema era quello di usare una forma lunga
dell’ultima lettera: m, n etc. potevano
terminare con una lunga coda. Poiché la r non aveva coda,
si utilizzava una R maiuscola dotata di coda. Molto
apprezzata era anche una grossa S maiuscola, le cui
dimensioni variavano secondo necessità; la si poteva sistemare
orizzontalmente e stirarla se si doveva riempire un ampio spazio.
Si trova anche un largo legamento NT, fatto certamente
curioso se si pensa che questo legamento era nato
nell’antichità per risparmiare, non per riempire lo spazio.
Quando un copista, dopo aver cominciato a
scrivere una parola, si accorgeva di aver raggiunto la fine della
linea, poteva cancellare una lettera o una parte di essa e
ricominciare alla linea seguente. Da ciò nacque l’uso di
vergare deliberatamente un tratto che potremmo chiamare i
oppure il primo elemento di m, n, r, u
e quindi cancellarlo. La pratica, nata in precedenza, fu
continuata e sviluppata nel periodo umanistico. Nel suo primo
manoscritto (Strozziano 96) Poggio fece uso cinque volte della o
a questo scopo, anche se impiegò più frequentemente la i
cancellata. Questa forma di o rimase in uso da parte di
alcuni scribi.
Gherardo tentò uno speciale esperimento in
un esemplare virgiliano (Laur. 39, 8), usando maiuscole spaziate
per riempire la linea (…). Il fatto dimostra quanto si
preoccupasse di non lasciare dei vuoti. In ogni caso non ripeté
più l’esperimento. I tipografi hanno raggiunto una perfetta
giustificazione in prosa, ma non l’hanno nemmeno tentata in
poesia.
Pontano usò un sistema alquanto differente
per giustificare il margine di un Tibullo da lui copiato,
probabilmente nel 1460. Nella prima parte del codice egli ricorse
di solito a lettere abnormemente larghe alla o presso la fine
della linea. I tratti di collegamento di a, c, e,
g, r possono coprire lo spazio di tre-cinque
lettere. La coda della l riempie lo spazio di cinque-sette
lettere. Le maiuscole sono usate al posto delle minuscole: la T
con una lunga traversa, la N con un lungo tratto centrale
etc. Questo sistema è più comune nella prima parte del
manoscritto; la spaziatura è preferita nella seconda parte.
Talvolta i due metodi si combinano.
Il metodo di Antonio di Mario di riempire la
parte finale della pagina finale di un codice collocando le
lettere in forma di quadri o triangoli, si trasmise a parte della
produzione a stampa. Così Aldo, ad esempio, poteva far terminare
il testo di un volume in forma di triangolo capovolto. Lo si può
vedere nelle sue Lettere di Plinio del 1508. Allo stesso modo
poteva comportarsi con le maiuscole di un titolo (nello Stazio
del 1502). Altri tipografi si comportarono allo stesso modo.
Alcuni copisti non si limitavano ad evitare
la cosiddetta "vedova" dei tipografi, una linea breve
(come alla fine di un paragrafo) all’inizio della pagina.
Giovanni Aretino non amava una linea breve nemmeno in fondo alla
pagina. (…)
Anche in un altro aspetto dell’ultima
linea della pagina alcuni dei copisti fiorentini del quindicesimo
secolo erano più sensibili di noi: essi evitavano di dividere
l’ultima parola, particolarmente sul recto.
L’uso di Poggio è variabile. Nel Vat. lat. 3245, scritto
fra 1410 e 1414, nessuna parola continua alla pagina successiva,
ma in un caso la parola era talmente lunga da costringere Poggio
a scriverne l’ultima sillaba al di sotto di essa. Lo stesso
accade nel Laur. 48, 22 (1425?), salvo che, per evitare di
dividere una parola, egli la prolunga sul margine, oltre
l’ultima riga verticale. In un altro codice, scritto nello
stesso anno 1425 (Laur. 50, 31), l’ultima parola è divisa
in due occasioni quando si trova sul verso di una carta,
ma altrttanto non accade sul recto. (…)
Il famoso Vespasiano da Bisticci viene non
raramente qualificato come copista e ci si può quindi
meravigliare di non averlo trovato citato in questa veste nel
presente lavoro. In realtà, in qualità di editore e libraio,
non di scriba, facendo uso della sua influenza, contribuì alla
diffusione della scrittura umanistica. Egli era un cartolaio,
come viene spesso definito, che vendeva non solo pergamena, carta
e altro materiale scrittorio, ma anche libri. (…) In altri
termini, Vespasiano, come gli odierni antiquari, sapeva dove
trovare dei libri rari. Ma quando il movimento umanistico si
diffuse in Italia e in tutta l’Europa occidentale, quando re
e principi, papi e cardinali, vescovi e autorità si affannarono
a procurarsi delle biblioteche, Vespasiano allargò enormemente
il suo giro d’affari producendo manoscritti su commissione.
(…)
L’altro equivoco, ancora più comune, a
proposito di Vespasiano (…) è rappresentato dalla
convinzione che tutti i copisti che lavoravano per lui
esercitassero la loro arte all’interno della sua bottega. In
qualche modo è responsabile anch’egli di questa credenza,
in quanto afferma di aver fatto scrivere a quarantacinque copisti
duecento codici in ventidue mesi. Che sia a riuscito a far
entrare tanti scribi nella sua bottega mi sembra improbabile,
oserei dire assurdo. Inoltre, per quanto grande possa sembrare a
prima vista il numero dei volumi prodotti, quarantacinque copisti
avrebbero potuto scriverne mille e più in quasi due anni. A mio
avviso l’interpretazione corretta dell’affermazione di
Vespasiano è che egli affidò la trascrizione di uno o più
codici a scribi che lavoravano nelle loro case o studi.
Evidentemente i copisti, come usava all’epoca, lavoravano
anche per altri. (…) Non vi è uno specifico stile grafico
per i manoscritti venduti da Vespasiano. Non credo nemmeno che
desse disposizioni in relazione alla scrittura; al più può aver
richiesto che i codici fossero scritti in umanistica. (…) In
altre parole, Vespasiano non fu né un copista né un supervisore
del lavoro di altri copisti né un editore, ma un mercante e un
mediatore. (…)
La maggior parte degli scribi di cui abbiamo
parlato erano notai. Viene così sottolineato il fatto che la
scrittura omonima faceva parte del mondo umanistico, dal momento
che la maggioranza degli umanisti svolgeva la professione
notarile, a partire da Coluccio Salutati e da Poggio. Poggio,
l’inventore dell’umanistica, era una delle figure-guida
dell’Umanesimo. I suoi successori nell’ambito grafico
non erano altrettanto importanti nel movimento umanistico,
accontentandosi di essere dei semplici copisti. Il fatto si
spiega con la crescente domanda di bei libri, che rese
impossibile un’attività grafica dilettantistica e richiese
un’applicazione professionale a tempo pieno. Una professione
dunque, non una semplice occupazione, dal momento che i copisti
sperimentarono metodi per rendere i loro prodotti più leggibili
ed eleganti. Alcune di queste innovazioni non ebbero seguito, ma
altre sono arrivate fino a oggi nelle botteghe dei tipografi loro
successori.
I copisti non sono i soli responsabili della
diffusione della scrittura umanistica. Se i compratori dei
manoscritti, o meglio i loro committenti, non avessero
chiaramente mostrato di preferire la nuova tipologia grafica,
essa non avrebbe avuto successo. Un ruolo fondamentale in
proposito va attribuito a Cosimo de’ Medici. Il catalogo
della sua biblioteca, redatto nel 1418, segnala che la maggior
parte dei suoi libri latini erano scritti in lettera antica,
cioè in scrittura umanistica. (…) La sua preferenza per la
nuova tipologia grafica si può ricavare dalla lettera
indirizzatagli da Niccoli in cui quest’ultimo gli consiglia
di vendere il suo Boezio, perché con il denaro ricavato si
potevano commissionare due codici "di lettera
all’antiqua". (…) I Medici fecero moda e tutte le
altre grandi famiglie italiane seguirono il loro esempio.
La scrittura umanistica fu quindi ispirata
da Coluccio Salutati, inventata da Poggio Bracciolini, promossa
da Niccolò Niccoli, preferita dai Medici e dai collezionisti
loro imitatori, perfino nella lontana Gran Bretagna, venduta e
pubblicizzata da abili mercanti di libri come Vespasiano da
Bisticci. Era inevitabile che dovesse essere preferita dai
prototipografi italiani.
L’umanistica, nella sua versione per la
stampa, può essere definita la più importante di tutte le
tipologie grafiche dell’alfabeto latino, sia perché così
ampiamente usata, sia perché destinata a vivere più a lungo di
tutte quelle che l’avevano preceduta. È vero che si basava
sulla carolina, ma anche questa a sua volta era stata ripresa da
forme più antiche.
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